中国科幻在2019年进入史无前例的黄金时代，但也面临着更加严峻的创新挑战。当全民热衷讨论科幻电影《流浪地球》和刘慈欣时，遮蔽的是100多年从晚清到当代的中国科幻庞大的历史积累。在世界科幻纷纷萎靡而中国科幻一枝独秀的表象下，当前科幻界内部的焦虑则是：新的科幻小说的路径在何处？

　　当前中国的科幻小说创作，显然无法匹配其在全社会掀起的热度。对新的写作路径的回答，要回到科幻文学元素的本身：时间、空间和纪元。

　　首先是时间。科幻小说突破了时间的同一性、普通式分布。在科幻小说的视野里，黑洞时间、多维时间、非线性时间、时间扭曲、虚构时间、幻境时间，指向科幻小说的叙事本身。时间已不再是传统的叙事参照，时间建立了与此时不同的彼时，化为叙事空间。时间分布于科幻性细节，有别于传统小说的叙事性细节，它不再是奇幻文学不能释明的时间关系，也不再是主流文学的意识流时间、无意识时间和心理时间，更不是叙事时间的历史，时间以历史的反面而存在，时间作为一种权力预示当下、指向未来，时间成为科幻文学的内容载体和表达方式。与传统“时间”观念迥异的时间分布，是科幻小说的三个核心要素之一。

　　从空间上来说，科幻小说描述的是不再是范式世界，而是范式缺乏（即与真实世界平行的）的可能性世界，即转换世界。这种可能性世界，有很多的名词：在批评家昂热诺的体系里叫“elsewhere”，在苏文笔下叫“替换作者经验环境和想象的框架”，在斯科尔斯笔下叫“结构性寓幻”。转换世界在科幻小说中有着广泛的分布，在黄金时代，我们称之为“太空”，事实上，这是一种有关“太空的想象”，而非太空本身。在新浪潮科幻小说中，转换世界是内太空。在赛博朋克小说里，则是赛博空间。在中国科幻作家，如韩松笔下，转换世界分化成高铁、地铁、巫山、医院、岛屿、红色海洋，一起构成了更高层次的“鬼魅中国”。在很大的程度上，幻想文学里的“中土世界”，武侠小说里的“江湖世界”，以及政治话语中的乌托邦、反乌托邦、异托邦，都与转换世界具有同类性，它们都与现实世界的经验化具有区别，当然，它们所形成的转换世界之间，又存在着差异。这种差异性，体现在所经由的构成元素，它们是区别这些转换世界不同种属的方法。

　　从“纪元”的角度讨论，经验世界正在经历深刻而激烈的认知转型，文学所摹仿或反摹仿的现实世界，则经历着政治、文化、社会层次的全面瓦解和重构。这种翻天覆地，我们称之为“纪元”（epoch，或译为“世”）。今天，我们正在从人类世（anthropocene）走向负人类世（neganthropocence），从人类走向后人类，从人类中心主义走向生态主义。从前所建构的文艺复兴以来的“人”的价值观，不断消亡，科幻小说最先敏感地捕捉到了“纪”的转变，担负起先锋的唤起作用。例如唐娜·哈拉维（Donna J.Haraway）关于提出“克苏鲁纪”（chthulucene），很典型地反映了“纪”的转变所带来的可供推演的叙事前景。

　　以上三个核心因素，科幻小说由此可整合的叙事策略纷呈。例如：赛博批评（cybercriticism)、鬼怪叙事（spectral narrative）、（反）物叙事(material or amaterial narrative)、元小说(meta-fiction)、滑流小说(slipstream)、非自然叙事(unnatural narrative)、后人类主义(postmodernism)、负人类纪、种植纪(plantationocence)、资本纪（capitalocence)、后殖民叙事、动物转向等等。

　　这些叙事分为两类：一类是科幻小说已在使用的叙事手段，如女性主义叙事产生了大量的科幻文学作品。再如种植纪叙事中，玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）的《洪水之年》（The Year of the Flood，2009）是其突出的代表；另一类则是21世纪，在结构主义、后结构主义之上涌现的新的、某种程度上未经大量作品应用的新的文化批评和叙事理论。很多文化批评虽非直接的叙事理论，但对于创作，具有重大的借鉴价值。这些批评理论或叙事策略之间，也是相互渗透的，例如后人类叙事，带有鲜明的马克思主义、女性主义、法国解构主义色彩。还要注意的是，并非所有的新批评，都能带来叙事的直接变更。事实上，每一种叙事理论与科幻小说的关系，都值得深入探寻，它们代表着与历史性表述的决裂，由此成为新的写作路径的潜在资源。

　　以“女性主义”在科幻叙事中的潜能为例。女性主义叙事有明确的反对范式——男性中心主义的叙事，其策略就是把“寓言意义上的转换世界”加以结构化、细节化，建构更具有女性主义色彩的“她托邦”，从而瓦解男性中心主义的叙事世界。例如科幻作家勒古恩（Ursula K.Le Guin）的小说《黑暗的左手》（The Left Hand of Darkness，1969），整个冬 星是典型意义上的“转换世界”的营造，这是经典的例子。另一个例子是，在阿纳森（Eleanor Arnason）的长篇小说《众剑之环》（Ring of Swords，1994），作家对海 因莱因（Robert A.Heinlein）的《星船伞兵》（Starship Troopers，1959）进行了女性主义的戏拟和嘲讽，《星船伞兵》中不可避免的人虫大战，转变成了人类与霍华兹种族的战前对峙，只不过霍华兹族由男性和女性组成，男性都为战士，好战不已；而女性都是谈判家、活动家，控制着霍华兹人星球的政治与文化。令人啼笑皆非的是：霍华兹族的谈判专家（女性）发现地球上的男性与霍华兹星球上的男性惊人地相似——这种对“好战男性”的嘲讽，揭示出人类社会有始以来的文化和政治结构，都是一种或然性的建构，并非必然。

　　关于中国科幻的女性主义叙事，比如在陈楸帆的《G代表女神》、韩松的《美女狩猎指南》《医院三部曲》中，都有对女性主义叙事的实验和想象。只不过，男性科幻作家对女性主义叙事的运用，即使站在女性主义视野上，仍带有窥视的淫癖色彩，体现在叙事上是对女性身体的暴力分割。而刘慈欣与王晋康的科幻创作，用女性主义的视野来分析，也许是反面例子。女性以其特有的敏锐和心灵直觉，在处理同一素材时，不会如此用力地处理素材。令人困惑的是，由于对自身价值和社会认同的担心，担心女性作家的身份影响其作品价值的客观评价，中国的科幻女作家反而大多避开了女性主义叙事策略，甚或与其划清界限，相较欧美科幻如日中天的女性主义叙事，实为巨大资源与价值的错失。

　　在其他叙事手段上，由于古典主义、现实主义的惯性影响，中国当代科幻作家的创作实践很大程度上，停留在黄金时代科幻的审美价值、创作方法上。极个别的先锋作家如陈楸帆、韩松具有形式与审美自觉外，也缺乏敏锐的科幻未来主义嗅觉。

　　再如，后人类主义与赛博朋克的结合。在某种程度上，赛博格主义和后人类主义，都围绕“身体叙事”而展开。只是，后人类相较赛博格，并不执着于义体，对“身体”的未来想象，推测得更远。从赛博格到后人类的概念的发展，必将呼唤新的科幻文学形式来适应对身体的超越。赛博格代表着人和机器的共生，赛博格要求自己的文化观念与技术建构，去人类身体中心化，但它并不完全反对身体的机器载体和义肢延伸。后人类则跨过赛博格的人机共存关系，抛弃“身体政治”为核心的建构，重建“人”的内涵和外延，直接进入“虚拟身体”范畴。在后人类时代，信息成为“身体”本身，信息即政治、伦理、道德、法律，信息以身体的形式，弥漫在人类社会的一切领域中。信息就是人类社会。正因为不赞同赛博格的“身体”概念，存在着对未来身体的不同，后人类由此提出的“虚拟身体”。当身体被抛弃后，意识形态上传到赛博空间。因为虚拟，自然也就不承担物质身体此前的一切政治负累。

　　科幻作家对“虚拟身体”有三种处理方式：一是把意识处理成污染。即上传的意识污染整个赛博空间，成为元和一，由此取消二元对抗。另一种，保留了上传的意识的独立性，在赛博空间中以“独立的个体”的意识遨游，比如电视剧《黑镜》（Black Mirror）、电影《黑客帝国》（Matrix）中的意识体，都是这样的分离体。第三种：意识的不同模块，比如计算模块，心理模块，情感模块……为了追求自己存在的合理性和更符合人类社会的经济化原则（何以区别赛博空间的没有生命的数据流），进行集成和进化：计算模块互相寻找，构成超级计算模块。心理模块集成，构成超级心理模块……这样的模块化人类社会，推演开去，又是另一种人类景观。还有一种叙事处理：如乔内森·琼斯(Gwyneth Jones)的科幻小说《凤凰咖啡屋》（Phoenix Café)，作者对经典的神经 漫游者的方式加以摒弃，反其道行之。她在小说中把以分子形式加载的虚拟世界制作成眼药水，滴入眼中。由此，人类的心灵并未进入虚拟世界，而是虚拟世界进入心灵中。由此可见，对后人类主义推测和想象的程度、范围，可以产生万象纷呈的个人化的替换世界，对叙事和批评理论的探索和写作实践，可在很大程度上，更新小说的创作方法。

　　我们还需关注的是，人文科幻和cult科幻在当代中国的崛起。雨果奖得主郝景芳的科幻小说是典型的经济学科幻，她本人就是经济学出身。吴岩的《打印一个新地球》则是管理学科幻。“科学”在大众的概念中，大都指向物理、天文、化学等理工类学科。事实上，人文科学也是科学，同样是science fiction。因此，用心理学、建筑学等等领域，都能交织出奇特的科幻。事实上，一部好的科幻作品，会给人cult惊悚和被冒犯的特质。没有感觉到价值观被冒犯到的科幻作品，一定不是好作品。

　　科幻小说写作的最大危机在于：未来早已到来，科技发展超跃经验世界的感受和预估，未来与科技对现实造成了双重入侵。当前大量的科幻小说中所描述的未来和科技（例如人工智能），已成为写实主义窠臼。

　　如果科幻小说创作没有上述科幻自我机制、科幻核心三元素的支撑，势必只能使用其他策略——例如，借用爱情、侦探、冒险、哥特等类型小说的传统和方法来完成低科幻叙事；或者，借用主流文学的写实主义、现代主义与后现代主义，来描绘现实世界，以此在主流文学中获得认可。

　　这两种写作途径，都能获得读者的认同与成功，但也都抛弃了科幻小说的自我机制，并非优秀或高等级的科幻小说的叙事方法。